Wioletta Grzegorzewska, "Stancje"

ZNAD ROZLEWISK TAMIZY DO MIASTA MEDALIKÓW

Proza Wioletty Grzegorzewskiej (ur. 1974) to jeden z najciekawszych, oryginalnych, nowych głosów w polskiej literaturze. Autorkę ceniłem dotychczas jako utalentowaną poetkę, jednak wydaje się, że dopiero za przyczyną wydanej w 2014 roku debiutanckiej powieści pt. „Guguły”, zaczyna ona święcić triumfy i przeżywać swoje pięć minut (które trwają już 3 lata i niech trwają jak najdłużej). Nota bene: za tłumaczenie debiutanckiej powieści na język angielski pt. „Swallowing Mercury” (w przekładzie Elizy Marciniak) Grzegorzewska otrzymała w 2017 roku nominację do prestiżowej nagrody International Booker Prize. W tym samym roku, w zaprzyjaźnionym i znanym mi krakowskim wydawnictwie Eperons-Ostrogi ukazał się kolejny zbiór jej wierszy, pt. „Czasy zespolone”. Wioletta Grzegorzewska jest zatem kolejnym przykładem autora, wchodzącego w uniwersum prozy od strony poezji. I ten poetycki sznyt, dbałość o słowo, oryginalność rozwiązań, widać w jej prozie z naddatkiem. „Stancje” to bowiem przede wszystkim język, styl, bogactwo wyrazu. Od pewnego czasu lansuję tezę, że czasy, w których żyjemy to w gruncie rzeczy nowy pozytywizm (objawiający się również w literaturze), w którym romantyczne „pisanie ku pokrzepieniu serc” nie ma już racji bytu, a nawet najlepsza poezja nie ma takiej siły oddziaływania, co proza. Myślę w tym kontekście, że dobrze się stało, że Wioletta Grzegorzewska rozpoczęła swoją drogę, jako autorki prozy, dzięki temu jej twórczość dotrze do większego grona odbiorców niżby to było możliwe za przyczyną ciekawej, ale zawsze przecież naznaczonej pewną dozą hermetyzmu poezji. Wiem skądinąd, że "Swallowing Mercury" spotkało się z bardzo dobrym przyjęciem w Stanach Zjednoczonych, na facebookowym profilu Wydawnictwa W.A.B można zobaczyć szyldy promujące książkę i jej autorkę, jak, nie przymierzając, gwiazdę rocka.

W „Stancjach” czytelnik ma okazję zapoznać się z perypetiami dwudziestoletniej Wiolki, biednej, wiejskiej dziewczyny, która przyjeżdża do Częstochowy, „miasta medalików”, by rozpocząć studia na filologii polskiej. Jako że miejscowość o nazwie Hektary, z której pochodzi Wiola, leży zbyt blisko Częstochowy, nie zostaje jej przyznany akademik i tak główna bohaterka rozpoczyna swoją walkę o przetrwanie w dużym mieście. Zmienia miejsca zamieszkania i próbuje jakoś odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Nade wszystko jednak żyje wspomnieniami, poszukując mężczyzny, z którym połączyło ją kiedyś uczucie. Jeden z najważniejszych tematów, jakie podejmują „Stancje” to podkreślenie ważności wspomnień i złożoności kobiecej natury.

Akcja powieści rozgrywa się pomiędzy 1994 a 1996 rokiem, w tych specyficznych latach, kiedy komunizm już się skończył, a kapitalizm jeszcze się nie zaczął. Główna bohaterka jest rówieśniczką autorki i (nawet abstrahując od nie zawsze zasadnego pytania w jakim stopniu „Stancje” zbudowane są z autobiografizmów), z pewnością trudno było Wioletcie Grzegorzewskiej, opowiadając o latach młodości, nie popaść w tonację sentymentalną. Sama autorka również nie zaprzecza, że w założeniu miały być „Stancje” powieścią wspominkową. Grzegorzewska zdecydowała się podjąć temat, gdy podczas Nocy Literatury w Londynie w 2015 roku jedna z dziennikarek zapytała ją o to „jak się jej żyło w cieniu Jasnej Góry”, a napisała tę książkę „nad rozlewiskami Tamizy, w ciągu wielu nieprzespanych nocy”. Jednym z największych walorów powieści jest bez wątpienia niezwykle sugestywny opis blasków i cieni życia w latach dziewięćdziesiątych w Polsce.

Choć w gruncie rzeczy „Stacje” to rzecz o pesymistycznym wydźwięku, niepozbawiona jest oryginalnego humoru, oryginalnie i sugestywnie zarysowanych postaci i – podkreślę raz jeszcze – jest napisana w wirtuozerskim stylu. Powieść Grzegorzewskiej łatwo zaszufladkować w wątpliwy gatunek prozy kobiecej (pisanej przez kobiety i dla kobiet), jednak jest to coś dużo bogatszego, bardziej wielowymiarowego. Przeczytałem z zachwytem, z sympatią zarówno dla bohaterki, jak i dla autorki, a przede wszystkim targany różnymi emocjami. A o to właśnie przecież chodzi w literaturze.

Wioletta Grzegorzewska, "Stancje"
Wydawnictwo W.A.B / G.W Foksal, Warszawa 2017
Seria: Archipelagi
Wydanie I
ISBN 978-83-280-4596-5
Moja ocena: 8/10

Lukas Bärfuss, "Koala"

MIEĆ PRAWO DO BYCIA (NIESZCZĘŚLIWYM)

Niech nikogo nie zwiedzie cukierkowa okładka książki z rysunkiem sympatycznego koali, siedzącego na gałęzi (aż dziw, że rzecz ukazała się nakładem Ossolineum!), „Koala” to niezwykle przygnębiająca, dramatyczna opowieść o prawie człowieka do bycia nieszczęśliwym. Narrator, szwajcarski pisarz (może być utożsamiany z autorem) dowiaduje się o samobójczej śmierci swojego przyrodniego brata, z którym od lat już nie utrzymuje żadnych kontaktów. Próbuje zrozumieć powody jego decyzji, analizuje całe jego życie, porównując z zasłyszanymi historiami innych samobójców. Jednak dochodzi do wniosku, że przypadek jego przyrodniego brata jest na tyle odosobniony, że nie jego samobójstwa nie sposób go racjonalnie wytłumaczyć. Tym bardziej, że wszystko zdaje się wskazywać na fakt, że brat narratora wybrał tę drogę świadomie, dążąc do niej już za życia. „Zamiast walczyć, zamiast podjąć walkę, tchórzliwie się wymknął. Nigdy nie ponosił odpowiedzialności, ani w pracy, ani za rodzinę, nie było nikogo, kto byłby na niego znany (…) Odmawiał pracy, wysiłku, nigdy nie dążył do żadnego celu. Brał to, co się nadarzało. A że nadarzało się niewiele, uważałem go za nieszczęśliwego. Odróżniał się. Nie inwestował. Nic nie odkładał. Brakowało mu wytrwałości, nie pracował, obijał się, tracił czas. Nie żeby zasłużył na tę śmierć – ale była ona logiczną konsekwencją jego zachowania” (str. 37-38). Gdy już narratorowi wydaje się, że przyczyny wspomnianej śmierci na zawsze pozostaną niewyjaśnione, wtedy przychodzi mu do głowy pewien szczegół – pseudonim, totem jego zmarłego brata, którym został ochrzczony w czasach skautowskich – Koala.

W dzisiejszych czasach postępu technicznego, gdy niebo szczelnie pokryte jest pajęczyną satelitów, by się z kimś skontaktować telefonicznie, choćby ta osoba znajdowała się tuż za ścianą – sygnał musi obejść cały świat – drogą okrężną. Tak też stało się w przypadku narratora powieści – wyłowiony z zakamarków pamięci – początkowo pozornie pozbawiony znaczenia – pseudonim brata powoduje, że opowieść zaczyna zmierzać w zupełnie odmiennym kierunku. Poznajemy historię kolonizacji Australii, z którą wiąże się podjęta wówczas próba eksterminacji gatunku tego sympatycznego torbacza, jako zwierzęcia nieprzydatnego przyrodzie, ze względu na jego bierny tryb życia. Samobójca zaś to ktoś, kto zanegował podstawy systemu, dobrowolnie odchodząc od zbiorowości i dlatego nie ma dla niego miejsca nie tylko w społeczeństwie, ale nawet i w pamięci. Narrator dopiero na drugim końcu świata znajduje odpowiedź na dręczące go pytania, spinając te dwie historie znamienną parabolą

Powieść Lukasa Bärfussa (ur. 1971) jest właśnie przede wszystkim oskarżeniem, skierowanym w stronę systemu, narzucającego ludziom normy społeczne. Jednym z ważnych pytań, postawionych w „Koali” jest - czy życie zakończone samobójstwem należy z definicji uznawać za nieudane? Czy człowiek ma prawo do bycia nieszczęśliwym? Czy ta jedna decyzja wcześniejszego zakończenia własnego życia, z góry czyni go jednostką przegraną? Pytania stały się szczególnie ważkie w nowoczesnych, zurbanizowanych społeczeństwach Zachodu, gdzie presja sukcesu zbiera coraz większe żniwo. Ciekawa to kwestia, zwłaszcza w kontekście Szwajcarii, kraju tak bogatego, spokojnego i ustabilizowanego, że właściwie nic się już w nim nie może zdarzyć, co jak pisze w posłowiu do „Koali” Grzegorz Jankowicz, „jest źródłem potężnej frustracji”, bo młodzi ludzie są świadomi faktu, że „nie będą mieć wpływu na rozwój cywilizacji”, a „symboliczna wartość ich egzystencji będzie niewielka”. Na uwagę zasługuje przytoczone przez Bärfussa szwajcarskie podejście do tematu samobójstwa, otóż brat narratora „(…) nie zostawił po sobie brudu, położył się do wanny po to, żeby płyny ustrojowe wydostające się w chwili śmierci można było bez problemu spłukać i żeby nie zabrudziły mieszkania” (str. 22) – jest to „sarkastyczny komentarz do panujących w tej okolicy zapatrywań na czystość, że mianowicie największą bezczelnością samobójcy nie jest śmierć, tylko brud, jaki po sobie zostawia” (str. 23).

Przywoływany już wcześniej Grzegorz Jankowicz referuje koncepcję roli literatury, jaką wyznaje Lukas Bärfuss: „(…) literatura jest narzędziem, za pomocą którego można (i należy) wywoływać określone efekty społeczne. Dramaty, i powieści, wiersze i opowiadania powinny angażować czytelnika w dyskusję na temat światowych kryzysów”. I taka właśnie jest ta powieść – będąca tak naprawdę filozoficznym traktatem – przygnębiającym, utrzymanym w chłodnym, iście camusowskim stylu, lecz godnym polecenia, bo zadającym niezwykle ważne pytania, które pilnie domagają się odpowiedzi.


Lukas Bärfuss, "Koala"
Tłumaczenie: Arkadiusz Żychliński
Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2017
Seria: Z Kraju i ze Świata
Wydanie I
ISBN 978-83-65588-20-3
Moja ocena: 7/10

Donatien Alphonse François de Sade, "Prezydent w pole wywiedziony"

MŁOT NA KAUZYPERDÓW

Z dużą dozą wahania przystąpiłem do lektury nowelki Markiza de Sade (1740-1814), ponieważ większość jego dzieł, w tym dzieło najsłynniejsze, jest otoczona dość niechlubną sławą, a przyjemność z ich czytania da się porównać jedynie z przyjemnością dogłębnego studiowania podręcznika do medycyny sądowej z obrazkami.

Jednak na szczęście nie w tym przypadku – „Prezydent w pole wywiedziony” to klasyczny przykład osiemnastowiecznej literatury dworskiej. Jego fabułę można w skrócie streścić następująco – zrzędliwy ojciec, dla poprawienia swojej pozycji społecznej, decyduje się wydać swoją córkę, pannę de Téroze, wbrew jej woli, za wysoko postawionego prawnika, prezydenta parlamentu w Aix, niejakiego de Fontanisa. Problem w tym, że panna de Téroze kocha innego, pana d'Elbène, a co gorsza, cytując de Sade'a: „(...) pozwoliła już zerwać ukochanemu ów rozkoszny kwiat, który odmiennie niż róże, z którymi bywa czasem porównywany, nie ma jak one daru rozkwitania na nowo każdej wiosny”. Dodajmy jeszcze do tego, że prezydent de Fontanis był osobą o dość kontrowersyjnej aparycji – „rygorysta z natury, drobiazgowy, łatwowierny, uparty, próżny, tchórzliwy, gaduła i głupiec; napuszony jak gąsior, sepleniący jak Poliszynel, wychudły, długi, cienki i cuchnący padliną”. Dodatkowo mający na sumieniu sporo zbrodni, jako przedstawiciel skompromitowanego wymiaru sprawiedliwości. Ślub się odbywa, kontrakt zostaje podpisany. Fontanis przybywa do włości swojej żony – tam staje się przedmiotem zmyślnej intrygi siostry panny młodej i jej męża, która miała za zadanie spowodować, by markiz „poślubił i nie poślubił jednocześnie”. Podczas kilku miesięcy pobytu na zamku w Olincourt, Fontanis staje się ofiarą różnych forteli, które mają uniemożliwić mu skonsumowanie małżeństwa (a małżeństwo nie skonsumowane było wtedy jeszcze uznawane za nieważne). Te historie pokazują niekiedy niepośledni potencjał komiczny autora, choć jest to najczęściej tzw. śmiech sadystyczny... Nomen omen.

Cała historia ma jednak również inny kontekst, bowiem można w niej odnaleźć wątki autobiograficzne. Markiz de Sade wziął na celownik ówczesne skompromitowane środowisko sędziów i prawników, których nazywał kauzyperdami. Jest to echo tzw. „afery cukierków kantarydowych”. W 1772 roku Sade wraz ze swoim lokajem Latourem, został oskarżony o trucicielstwo i zaocznie skazany na śmierć, ukrywał się przez 5 lat we Włoszech, a następnie został za nim wydany tzw. lettre de cachet (list królewski, nakazujący uwięzienie bez procesu). Nic więc dziwnego, że sędziowie byli u Markiza na cenzurowanym. W „Prezydencie w pole wywiedzionym” wielokrotnie pojawiają się aluzje do tej sprawy, sugeruje się nawet, że to sam de Fontanis był jednym z sędziów, którzy wydali na Markiza ten jakże wątpliwy wyrok.

Choć nowela ta jest w zasadzie niczym innym jak upustem frustracji autora, który znalazł w osobie prezydenta de Fontanis swoistą laleczkę voodoo, na której się wyżywa, to jest to dobra lektura. Nie można odmówić Markizowi dużych zdolności obserwacyjnych. Jest to również dowód na to, że demonizowany de Sade (często przesadnie, o czym wspomina chociażby w posłowiu tłumacz utworu Oskar Sobański, czy Jerzy Łojek w swojej książce „Wiek Markiza de Sade”), to nie tylko dewiacje i perwersje, ale również kawałek solidnej literatury.


Serdeczne podziękowania składam dr. Jerzemu Gałce z Krakowa za podarowanie mi tej książki.

Donatien Alphonse François de Sade, "Prezydent w pole wywiedziony"
Tłumaczenie: Oskar Sobański
Krajowa Agencja Wydawnicza, Białystok 1987
Wydanie I
ISBN 83-03-01794-2
Moja ocena: 6/10

Boris Vian, "Czerwona trawa"

METAFIZYKA NA WESOŁO

„Czerwona trawa”, siódma powieść Borisa Viana (1920-1959) opublikowana w 1950 roku pod jego własnym nazwiskiem, czyli zaliczana do „oficjalnej” części jego pisarstwa jest dowodem na to, jak różnorodna i heterogeniczna jest twórczość tego francuskiego pisarza. Powieść opowiada losy dwóch par – Wolfa i Lil, oraz Szafira Lazuli i Folavril. Ważną postacią jest też Senator Dupont – gadający pies. Wolf, przeżywający egzystencjalne rozterki, konstruuje maszyną wymazującą pamięć. Aby pozbyć się wspomnień, Wolf musi najpierw je dokładnie odtworzyć, przywołać, a później opowiedzieć podczas jednego z czterech osobliwych seansów psychoterapeutycznych, którym jest poddawany w nadrealnym świecie, do którego przenosi go wspomniana maszyna. Traumatyczne wydarzenia z przeszłości, fobie i nieuświadomione lęki stają się dla głównego bohatera przeszkodą w osiągnięciu doskonałości. Czterokrotnie więc znajduje się on poza światem, poza sobą samym, jak napisałby to Stachura „widząc całą jaskrawość” i dokonuje wiwisekcji swojej pamięci. Wydaje się, że głównym problemem Wolfa jest brak celowości istnienia. Postacią sytuującą się na przeciwnym biegunie jest wspomniany już Senator Dupont, którego marzeniem jest posiadanie własnego „łapiti” – stworzenia dającego szczęście. Gdy już, częściowo przy pomocy Wolfa, gadający pies osiąga swój cel, odnajdując łapiti, schowane w czerwonej trawie, milknie na zawsze, a jego ostatnie słowa brzmią: „ (…) powracam do źródeł… kiedy czuję, że jestem żywy i niczego więcej nie pragnę, nie potrzebuję być inteligentny (…) Mam swojego łapiti. Znajdźcie sobie waszego”. To chyba za przyczyną Senatora dochodzi Wolf do wniosku, że najszczęśliwszy, najbardziej kompletny jest ten, kto nie posiada pamięci, czyli umarły – „Niezła rzecz, nieboszczyk” – mówi.

Vian w „Czerwonej trawie”, w przeciwieństwie do innych swoich dzieł, eksponuje zupełnie inną tonację narracji – sentymentalną, bliską melancholii. Trudno powiedzieć na ile jest to zamierzony efekt, ale jest to powieść niezwykle zbliżona do buddyzmu, a w szczególności do sansary – symbolu cykliczności ludzkiego istnienia, nieustannego wędrowania. Zadziwia mnie buddyjskość niektórych obserwacji narratora: „W każdym z nas prawie zlewają się wrażenia z innych epok, które nakładają się na siebie, nadając im inny wymiar. Nie ma wspomnień, to po prostu inne życie przeżywane ponownie w innej osobowości , która po części wynika z samych wspomnień. Nie da się odwrócić biegu czasu, chyba że człowiek żyje głuchy i ślepy na wszystko”.

Całość dzieła okraszona jest, jak zwykle u Borisa Viana, niesamowitą „osobnością”, anarchią świata przedstawionego, urzekającym surrealizmem, będącym przejawem wolności twórczej, plastycznością opisu i oczywiście – absurdalnym czarnym humorem. Choć, jak wspomniałem już powyżej nie w takim stopniu, jak w innych dziełach francuskiego pisarza, na przykład w „Jesieni w Pekinie”, którą niezmiennie uważam za jego największe prozatorskie osiągnięcie.

I na koniec refleksja – któż z nas nie chciałby poddać się podobnej psychoterapii? Każdy przecież zachował takie zdarzenia w swojej pamięci, które chciałby z niej wyprzeć. Część monologów Wolfa sprawia wrażenie ponadczasowych i dlatego też, jak sądzę, wielu z nas podświadomie mogłoby się z tą postacią utożsamić. Odnotujmy dla przykładu fragment monologu, poświęconego latom edukacji Wolfa: „Ukradziono mi szesnaście lat nocy, Panie Brul. Kazano mi wierzyć w piątej klasie, że jedynym moim celem jest przejść do szóstej, a w jedenastej zdać maturę… potem dyplom… Tak, wierzyłem, że mam cel, panie Brul… a nie miałem nic… Posuwałem się korytarzem bez początku i bez końca, w ślad za kretynami, poprzedzając innych kretynów”. Brzmi znajomo, nieprawdaż? A to zaledwie jeden z przykładów. Świadczy to nie tyle o niezwykłej aktualności pisarstwa Borisa Viana, ile o fakcie, że to, co 60-70 lat temu było uważane za przejaw absurdu, groteski – dziś już jest naszą codzienną rzeczywistością.

„Czerwoną trawę” Borisa Viana polecam Państwu bardzo serdecznie. Przeczytajcie ją, a potem ruszajcie – na poszukiwanie własnego łapiti.

Boris Vian, "Czerwona trawa"
Tłumaczenie: Elżbieta Jogałła
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987
Wydanie I
ISBN 83-08-01724-X
Moja ocena: 7/10

Jarosław Mikołajewski, "Terremoto"

POETYCKI REPORTAŻ O PĘKNIĘCIU W SERCU EUROPY

24 sierpnia 2016 roku we włoskich regionach Umbria, Lacjum i Marche doszło do tragicznego w skutkach trzęsienia ziemi, blisko 300 osób zginęło pod gruzami miasteczek takich jak Amatrice, Accumoli, Posta i Arquata del Tronto. Był to zaledwie początek swoistego „annus horribilis” dla Italii, później jeszcze kilkakrotnie dochodziło tam do ruchów sejsmicznych, spośród których najtragiczniejsze, najsilniejsze od 36 lat, miało miejsce 30 października w Nursji.

Jarosław Mikołajewski (ur. 1960), poeta, dziennikarz, humanista, znawca Włoch (w latach 2006-2012 dyrektor Instytutu Polskiego w Rzymie), na wiosnę 2017 roku odwiedził tereny doświadczone tymi tragicznymi zdarzeniami – owocem tych podróży jest właśnie „Terremoto”. Po tym, w sensie dosłownym, piekle oprowadza Mikołajewskiego jego prywatny Wergiliusz – Luca Cari, Włoch, strażak, koordynujący wiele akcji ratunkowych, darzony powszechnym szacunkiem za swoje wysiłki dla uratowania jak największej liczby osób. Niejasne są powody dla których Jarosław Mikołajewski zdecydował się na taką podróż, co więcej powodów tych nie zna sam autor. Dochodzi on w końcu do wniosku, że nade wszystko chciał zrozumieć, bowiem trzęsienie ziemi to „dziwna idea, dla kogoś, kto urodził się na Mazowszu”. W Polsce ziemia jest matką – „wszystko pęknie, wszystko rozsypie się w pył, ale nie ona”. Z pewnością jednak nie kierowała nim chęć poszukiwania sensacji lub to, co nazywa się „turystyką nieszczęścia”, czy „napawaniem się raną”. „Terremoto” jest książką napisaną niezwykle subtelnie, z godnością właściwą największym humanistom, wolną od prostackiego epatowania czytelnika ludzką tragedią.

Mikołajewski zauważa również pewien istotny fakt – w październikowym trzęsieniu ziemi w Nursji zawaliła się katedra pod wezwaniem św. Benedykta, jednego z patronów Europy. Urasta to do rangi złowieszczego symbolu, pęknięcia w samym sercu starego kontynentu, które powoduje, że jego mieszkańcy muszą na nowo zdefiniować niektóre wartości. Nie sposób uniknąć pytań o sens tego, co się wydarzyło. Nie przypadkiem pisze Mikołajewski: „(…) nie może chrześcijaninem nie być ktoś, kto widzi to, co ja teraz widzę” (str. 68). „Terremoto” jest również świadectwem tego, jak głęboko ta tragedia nadal tkwi w mieszkańcach terenów, jak wciąż nie mogą sobie poradzić z tym, co ich spotkało, z tym, co widzieli. A widzieli przecież najbardziej absurdalny widok z możliwych – ziemię, usuwającą się spod nóg – nie, jak dotąd, w sensie metaforycznym, lecz dosłownym. Autor przytacza słowa swojego przewodnika Luki Cariego, który nazwał kataklizm, który dotyczy nas z bliska „laboratorium serc”.

Książka, choć ukazała się w serii reporterskiej Wydawnictwa Dowody na Istnienie, tak naprawdę reportażem nie jest. To raczej zapis wrażeń i uczuć, relacja z pękniętego serca Europy. Rzadkie połączenie prozy poetyckiej i reportażu. Ryzykowne i chybotliwe tworzywo wybrał sobie autor, lecz jednak z tej próby wychodzi obronną ręką, nie po raz pierwszy zresztą – w podobnym stylu napisany był inny reportaż Mikołajewskiego, zatytułowany „Wielki przypływ” (2015). „Terremoto” to dzieło hybrydowe – Mikołajewski dokonuje w niej kolażu kilku rodzajów estetyki – poezji, reportażu, eseju – z których żaden nie ma statusu nadrzędnego wobec pozostałych. Książka ta jest zapisem myśli, uczuć, lecz również wątpliwości wybitnego intelektualisty. Stawia sobie bowiem za cel opisanie zdarzeń, do których potrzeba niezwykłej wrażliwości, delikatności i odpowiedzialności – a żadne ze słów i tak nigdy nie odda w pełni istoty tego, co we Włoszech się zdarzyło.

Książkę zamyka krótki dialog Jarosława Mikołajewskiego z księdzem Adamem Bonieckim, który na pytanie, co powiedziałby ludziom, którzy przeżyli trzęsienie ziemi, odpowiedział bez namysłu: „Nie trzeba nic mówić. Trzeba z nimi być” (str. 133). Sądzę, że jest to kwintesencja. My, na co dzień oddaleni o kilka tysięcy kilometrów, możemy choć przez chwilę pobyć z ludźmi doświadczonymi trzęsieniem ziemi, czytając książkę Jarosława Mikołajewskiego, poczuć jedność. To wiele i niewiele jednocześnie i ja do tego właśnie chciałbym Państwa zachęcić.

Jarosław Mikołajewski, "Terremoto" 

Wydawnictwo Dowody na Istnienie, Warszawa 2017

Seria Reporterska

Wydanie I

ISBN 978-83-947254-6-4

Moja ocena: 8/10

Orhan Pamuk, "Rudowłosa"

DO GWIAZD PODZIEMNYCH SIĘ DOKOPAĆ

Wstyd się przyznać, ale „Rudowłosa” to pierwsze moje doświadczenie z prozą Orhana Pamuka. Najwidoczniej los sprawił, że twórczość tureckiego noblisty się zaznajamiać w porządku odwrotnie chronologicznym. „Rudowłosa” to typowy przykład literatury inicjacyjnej, jak widać może być również inicjacją dla czytelnika.

Akcja powieści rozpoczyna się w 1986 roku, kiedy to szesnastoletni chłopiec o imieniu Cem, pochodzący z rozbitej rodziny, postanawia zarobić trochę pieniędzy, by opłacić kursy przygotowawcze do egzaminów wstępnych na wyższą uczelnię. Znajduje zatrudnienie jako pomocnik studniarza, mistrza Mahmuta przy kopaniu studni w wiosce o nazwie Öngören, położonej nieopodal Stambułu. Praca okazuje się wyjątkowo ciężka, ale z biegiem czasu stosunki łączące Cema i Mahmuta stają się czymś więcej niż tylko relacją mistrz-uczeń, zbliżając się do więzi łączącej ojca i syna. Spędzają razem niemal cały czas, również po pracy, chodząc po Öngörenie (tam Cem poznaje tytułową Rudowłosą, w której szaleńczo się zakochuje) . Pamuk rozpoczyna swoją najnowszą powieść cytatami z „Narodzin tragedii” Fryderyka Nietzschego, „Księgi królewskiej” Ferdousiego („Szahname”) i „Króla Edypa” Sofoklesa Bohaterowie lubią bowiem opowiadać sobie różne historie i to właśnie te należą do najczęściej przez nich przytaczanych. Wydaje się, że nie są świadomi faktu, że legendy te dotyczą ich bezpośrednio, a wszystko dąży do wypełnienia się przepowiedni i – przez to – do katastrofy. Cem jeszcze nie zdaje sobie sprawy z tego, że owo lato 1986 roku, ten miesiąc spędzony przy pracy w sposób znaczący zaważy na całym jego późniejszym życiu.

Powieść Pamuka jest dziełem udanym, lecz jednak miejscami bardzo nierównym, gdyż z powodu częstotliwości pojawiania się nawiązań do mitu o Edypie staje się do bólu przewidywalna. Jej zakończenie jest tyle razy projektowane przez poszczególne zdarzenia, refleksje bohatera, że trudno się oprzeć wrażeniu, że narrator nie traktuje czytelnika zbyt poważnie, pod koniec mówiąc już wprost: „Wydarzenia z dawnych baśni i legend w końcu spotykają bowiem nas w życiu. A im więcej ich czytamy i im bardziej w nie wierzymy, tym częściej nam się przytrafiają. Zresztą opowieść nazywamy legendą wtedy, kiedy to, co jest w niej opisane, może się naprawdę wydarzyć”. O ileż bardziej zaskakujący byłby jej finał, gdyby odniesienie do greckiej mitologii pojawiało się rzadziej.

Moim zdaniem „Rudowłosa” jest powieścią, która broni się na poziomie klimatu, emocji odtworzonych przez autora niż na poziomie samej fabuły. Z dużą doza realizmu oddaje Pamuk atmosferę panującą w Turcji drugiej połowy lat osiemdziesiątych. Zaledwie sześć lat po słynnym puczu wojskowym ciągle jest to kraj niespokojny, w którym publiczne wyrażanie poglądy nieprzychylnych wobec władzy może skończyć się aresztowaniem. Ciekawym aspektem jest też ukazanie Turcji, jako miejsca wahającego się, jak na szali, między okcydentalizmem a orientalizmem. Wydaje się, że pod tym względem niewiele się nad Bosforem zmieniło, patrząc z jednej strony na autorytarne rządy Erdoǧana, z drugiej zaś – na zwolenników dalszej integracji z Unią Europejską. Na kartach powieści Orhana Pamuka widać też rozwój Stambułu, w 1986 było to miasto liczące 5 milionów mieszkańców – dziś jest ich 15 milionów, wioska Öngören, w której Cem pomagał mistrzowi Mahmutowi przy kopaniu studni dziś jest częścią Stambułu i łakomym kąskiem dla deweloperów.

„Rudowłosa” to powieść będąca zlepkiem legend i jako taka, sama staje się legendą. Nade wszystko jest jednak powieścią drogi, drogi głównego bohatera, który musi wykopać studnię, „by dokopać się do gwiazd”. Droga ta jest warta tego, by nią, wspólnie z Orhanem Pamukiem, podążać.

Orhan Pamuk, "Rudowłosa"
Tłumaczenie: Piotr Kawulok
Wydawnictwo Literackie, Kraków 2017
Wydanie I
ISBN 978-83-08-06385-9
Moja ocena: 6/10

Milan Kundera, "Kubuś i jego Pan. Hołd w trzech aktach dla Denisa Dierota"

MILAN FATALISTA I JEGO KUBUŚ, CZYLI KUNDERA CZYTA DIDEROTA

Milan Kundera napisał „Kubusia i jego Pana” w 1971 roku, w reakcji na bezsilność spowodowaną „wiecznością rosyjskiej nocy” – radzieckiej inwazji na Czechosłowację, która miała miejsce trzy lata wcześniej. Dzieło Diderota, uważane przez Kunderę za jedną z najwybitniejszych powieści w historii literatury, stało się dla czeskiego pisarza symbolem ducha wolności, rozumu, zachodniej cywilizacji, czyli wszystkiego tego, czego pozbawiły Czechosłowację wydarzenia 1968 roku. Sztuka Kundery nie jest adaptacją powieści Diderota, a wariacją na jej temat, połączoną z hołdem dla jej autora. Kwestię fatalizmu, wielokrotnie przez Diderota podejmowaną, Kundera sprowadza na jeszcze wyższy poziom abstrakcji – otóż postaci, a zwłaszcza Kubuś, nadal chętnie powtarzają, że „wszystko zapisane jest w górze”, ale są w pełni świadome faktu, że ich losy zostały napisane na nowo, że ich panem jest sam Diderot, a autorem tego, co jest zapisane w górze, jest tym razem ktoś inny. Postaci zatem wiedzą, że ktoś inny kieruje ich losem, a ich powinnością jest odegrać na nowo swoje perypetie. Diderot prowadził nieustanną grę z czytelnikiem, Kundera całkowicie już eliminuje tzw. suspension of disbelief („zawieszenie niewiary”), redukując niektóre wydarzenia jedynie do roli retrospekcji, używając chwytu tzw. „podwójnej inscenizacji” – Oberżystka na moment staje się Markizą de la Pommeraye, a Kubuś – Markizem des Arcis. W ten sposób Kundera daje do zrozumienia wprost, że czytelnik ma do czynienia z grą pozorów postaci, które muszą odegrać swoją rolę.

W rozumieniu wariacji autorstwa Kundery najważniejsze nie jest poszukiwanie podobieństw i budowanie porównań z tekstem Diderota – lektura sztuki czeskiego pisarza może sprawiać przyjemność nawet bez znajomości oryginału. Ważne jest to, na co w posłowiu uwagę zwraca François Ricard: „(…) ta steatralizowana lektura wzmaga spójność samej powieści Diderota, ujawnia ją pogłębia, jeszcze bardziej uwydatnia”. Nie sposób jednak przemilczeć faktu, iż Kundera dokonał kilku istotnych modyfikacji w stosunku do oryginału – między innymi oddając głos kilku postaciom, które w oryginale pozostawały nieme, jak również (co oczywiste w przypadku dramatu) eliminując z uniwersum powieści jednego z narratorów – tego najważniejszego tożsamego z Diderotem, organizującego całą fikcję i komentującego ją. Ten zabieg sprawił niestety, że tekst Kundery ma nieco inny wymiar, upraszczający całość. „Kubuś” w wydaniu kunderowskim bowiem uwypukla komizm, jednocześnie spychając na dalszy plan filozoficzny element powieści Diderota.

W tej wariacji widać jak na dłoni, że w takiej formie mogła ona zostać napisana jedynie przez człowieka zza żelaznej kurtyny, z kraju ogarniętego wirusem totalitaryzmu. Raz jeszcze nawiązując do „napisania historii bohaterów na nowo”, zacytujmy Kubusia: „Proszę pana, przerobiono nie tylko naszą historię, lecz wiele innych rzeczy. Wszystko, co zdarzyło się na tym padole, zostało już przerobione setki razy i nikomu do głowy nie przyszło sprawdzać, co wydarzyło się w rzeczywistości. Dzieje ludzkie pisane są na nowo tak często, że ludzie, nie wiedzą już, kim są”. Jakże aktualne to pozostaje, kiedy wciąż ludzie nie wyciągają z tych słów żadnych wniosków, na nowo pisze się historię, bohaterów mieszając ze zdrajcami, a „ciemny lud i tak to kupi”. Nie bez przyczyny zaznacza Kundera we wstępie: „Najszlachetniejsze uczucia narodowe gotowe są usprawiedliwić najgorsze potworności; i z piersią przepełnioną lirycznymi uczuciami człowiek dopuszcza się plugastw w święte imię miłości”.

Mimo wszystko przygoda z lekturą jest warta podjęcia, gdyż jednocześnie powieść Diderota to, jak pisał Kundera w swojej „Sztuce powieści”: „książka (…) we Francji (…) skandalicznie niedoceniona: zawiera ona wszystko, co Francja utraciła i czego odzyskać nie chce”. Rzeczywiście, gdy w czerwcu prowadziłem wykład dla studentów III roku filologii romańskiej i opowiadałem o elemencie fatalistycznym u surrealistów i znalazłem w „Jesieni w Pekinie” Viana fragment nawiązujący do zdań rozpoczynających najsłynniejszą powieść Diderota, dla studentów (wśród nich także kilku Francuzów) aluzja była nieczytelna, nie wiedzieli co cytuję, nawet gdy dosłownie przytoczyłem im pierwsze zdania „Kubusia Fatalisty i jego Pana”. Jest to też dużo więcej niż dialog dwóch wielkich pisarzy i filozofów (bo przecież Kundera jest filozofem par excellence) – to nade wszystko dialog między stuleciami – „optymistycznym” wiekiem XVIII i „pesymistycznym” wiekiem XX. Wszystko to skłania do dalej idących refleksji, a mianowicie, że wiek XVIII był w sensie ścisłym ostatnim optymistycznym stuleciem.

Wariacja jest pojęciem zapożyczonym z terminologii muzycznej. Utwory Denisa Diderota i Milana Kundery wzajemnie się uzupełniają, tworząc harmoniczną całość, podobną do sonaty. Zatem, nawiązując do formy sonatowej: Dzieło Diderota to ekspozycja, Kundery zaś – przetworzenie. Pytanie: czy i kiedy znajdzie się pisarz, artysta zdolny napisać repryzę tego tematu, który stanowczo domaga się kontynuacji?

Milan Kundera, "Kubuś i jego pan. Hołd w trzech aktach dla Denisa Diderota"
Tłumaczenie: Marek Bieńczyk
Wydawnictwo W.A.B / G.W Foksal, Warszawa 2016
Seria: Kundera
Wydanie II
ISBN 978-83-280-2663-6
Moja ocena: 7/10

Denis Diderot, "Kubuś Fatalista i jego Pan"

PRZYPADEK? NIE SĄDZĘ…

Słynna powiastka filozoficzna Denisa Diderota (1713-1784) jest w gruncie rzeczy rozbudowaną rozprawką na temat roli przypadku w życiu człowieka. Kubuś co chwilę przytacza słowa swojego kapitana, który mawiał, że „wszystko zapisane jest w górze”. Diderot również ustami tytułowego bohatera nawiązuje do teorii Panglosa, przytoczonej przez Woltera w „Kandydzie”, w myśl której suma złego i dobrego na świecie musi się zgadzać, a ostatecznie dobro i tak zatriumfuje. To ewidentne świadectwo inspiracji Diderota myślą Leibniza – pozwala to uważać „Kubusia Fatalistę” za dzieło prekursorskie dla powstałego później pojęcia determinizmu. Ale to nie jedyny preskursorski aspekt dzieła Diderota – stało się ono inspiracją dla nowoczesnej powieści, poprzez zastosowanie tzw. chwytu metanarracyjnego. Narrator nie ogranicza się bowiem do roli organizatora świata przedstawionego, ale nieustannie go komentuje, projektuje na swoją modłę, prowadzi z czytelnikiem specyficznym rodzaj gry, dając mu jasno do zrozumienia , że ma do czynienia z fikcją. Jest to również pewne nawiązanie do arystotelejskiej szkoły perypatetycznej – uczniowie prowadzili z mistrzem dialogi filozoficzne, przechadzając się – Kubuś i jego Pan, czynią podobnie, podróżując konno w kierunku bliżej nieokreślonym. Pozwala to sądzić o tzw. otwartym charakterze dzieła Diderota, stwarzającym pole do swobodnej interpretacji.

Mawiano o Diderocie, że był bezbożnikiem, ateistą itp. Prawdą jest jednak, że z biegiem lat jego poglądy ewoluowały z deistycznych, później teistycznych, w stronę ateizmu. Świadectwo tych poszukiwań odnaleźć można właśnie w filozoficznych dysputach na temat przypadku, prowadzonych przez bohaterów. Już na początku powieści bohaterowie dochodzą do wniosku, że istnieje gdzieś w górze „wielki zwój, gdzie wszystko jest zapisane”. Istotą sporu jest tylko to, kto, jaka ręka jest tego zwoju autorem. Ale przecież istnienie dzieła implikuje istnienie Autora… Kryptoteologia Diderota jest jednym z najbardziej fascynujących elementów „Kubusia…”.

Jednocześnie nawiązuje Diderot do wielu aktualnych wówczas wydarzeń, jak konflikt jezuitów z jansenistami, czy też swój własny spór z Janem Jakubem Rousseau. Ale jest też oczywiście u Diderota komizm najwyższej próby, często tożsamy ze śmiesznością, nadal aktualny, nadal budzący uśmiech. Polecam również zauważyć jak dalece proroczy okazał się „Kubuś Fatalista i jego Pan” w temacie hierarchii społecznej mającej się niedługo na nowo przetasować. Tu bowiem sługa nie jest do końca sługą, pan zaś nie do końca panem. Diderot pisał swojego „Kubusia Fatalistę i jego Pana” przez 15 lat (1765-1780), nie doczekawszy jego wydania, co zdarzyło się dopiero 12 lat po jego śmierci. Przez tak długi okres czasu, świadomość człowieka piszącego musiała ulegać zmianom, nawet w XVIII wieku, toteż jest to widoczne, nie wszystkie fragmenty odznaczają się taką samą lekkością pióra. Dlatego też, pomimo niekwestionowanej arcydzielności dzieła Diderota, jednego z najważniejszych tekstów w historii nie tylko literatury, ale i kultury, dziś należy mu się nieco niższa nota.

Denis Diderot, "Kubuś Fatalista i jego Pan"

Tłumaczenie: Tadeusz Boy-Żeleński

Wydawnictwo MG, Warszawa 2014

ISBN 978-83-7779-200-1

Moja ocena: 8/10

Italo Calvino, "Marcovaldo, czyli pory roku w mieście"

DON KICHOT Z WIELKIEGO MIASTA

„Marcovaldo, czyli pory roku w mieście”, książka opublikowana w 1963 roku, patrząc na całość twórczości Itala Calvina (1923-1985) wydaje się być dziełem pośrednim, bliskim realizmowi magicznemu, sytuującym się pomiędzy jego wczesnym neorealistycznym pisaniem a późniejszymi oulipijskimi eksperymentami. Długo i niesłusznie „zaszufladkowana” jako literatura dla młodzieży, dopiero po latach doczekała się „dorosłego” wydania i dostrzeżenia przez krytykę wielopoziomowości narracji i problematyki.

Marcovaldo jest ubogim „miejskim proletariuszem”, który ma na utrzymaniu żonę i sześcioro dzieci, aby zapewnić im lepszy byt pracuje za głodową pensję jako magazynier w dużej metropolii (choć czytelnik nie poznaje wprost nazwy miasta, można przypuszczać, że inspiracją był Turyn – miasto, w którym Calvino przez wiele lat żył i pracował). Opowiadania utrzymane są w tonacji tragikomicznej. Proza Calvina daje się wpisać w to, co w literaturze nazwano „oddaniem głosu podmiotom słabym”. Marcovaldo bowiem jest pariasem nowego społeczeństwa i doświadcza w tych opowiadaniach najróżniejszych przykrości – biurokracji, konsumpcjonizmu, rozmaitych nierówności, powtarzalnego i nierozwijającego zajęcia. Z powodzeniem da się go zaliczyć w poczet postaci doświadczających tzw. „difficulté d’être” (fr. „trudność bycia”). Postaci te, pomimo wszystkiego, czego doświadczają są dalekie od otwartego buntu, a ich sprzeciw przejawia się w upartym trwaniu, podróżowaniu mimo wszelkich przeciwności losu. Widać u Marcovalda spore braterstwo krwi chociażby z postaciami Henriego Michaux, czy Borisa Viana.

Alina Kreisberg, autorka przekładu omawianej książki, zwraca w posłowiu uwagę na jeszcze jedną, interesującą możliwość interpretacji tytułowego bohatera – otóż „valdo”, będące częścią składową jego imienia, kojarzy się wprost ze średniowiecznymi eposami rycerskimi. Czyni to z bohatera rodzaj współczesnego błędnego rycerza, industrialnego don Kichota. Nie jest to bynajmniej żadna nadinterpretacja – Marcovaldo, będący swoistym „więźniem wielkiego miasta”, zdaje się być ostatnim jego mieszkańcem, poszukującym kontaktu z naturą, miejsca, które przypominałoby jego rodzinną wieś. Podtytuł zaś jest nawiązaniem do czterech pór roku, na których oparta jest struktura poszczególnych opowiadań (po jednym na daną porę roku). Rytm życia Marcovalda, pomimo iż prawie wcale nie opuszcza on metropolii, wciąż jest wyznaczany przez przemijające i zlewające się w jedno pory roku. Jednocześnie to miasto jest krajobrazem po jakiejś klęsce, miejscem wciąż toczącej się rywalizacji natury z miejskością – niech zatem nikogo nie zdziwią grzyby, które wyrosły na autostradzie, przemarsz stada krów ulicami, a jednocześnie dymy fabryk, zanieczyszczenie, śnięte ryby w rzekach i oślepiające światła neonów.

„Marcovaldo, czyli pory roku w mieście” to fenomenalna książka, nie przesadzę mówiąc, że jedna z moich ulubionych! W wielu miejscach śmieszy, w wielu staje się przyczyną wzruszenia. Zachowała w sobie pewien pierwiastek aktualności, istotności. Każde opowiadanie jest rodzajem baśni dla dorosłych, która kłuje prosto w serce i długo nie daje o sobie zapomnieć. Może właśnie o to chodzi, również w dzisiejszych czasach – nie zabić w sobie Marcovalda, choćby się miało być ostatnim „osobnym” człowiekiem na Ziemi?

Italo Calvino, "Marcovaldo, czyli pory roku w mieście"
Tłumaczenie: Alina Kreisberg
Wydawnictwo W.A.B / G.W Foksal, Warszawa 2013
Seria "Don Kichot i Sancho Pansa"
Wydanie I
ISBN 978-83-7747-943-8
Moja ocena: 9/10

Wojciech Kuczok, "Czarna"

PODRÓŻ W POLSKĄ CIEMNOŚĆ

Tytułowa „Czarna” to przecież nie tylko nazwa miejscowości. To również, a może przede wszystkim – przymiotnik określający prowincję. Polska z lotu ptaka jest bowiem właśnie czarna i nie wynika to wyłącznie ze zbyt małej ilości latarń. „Czarna”, miejsce akcji powieści – to przypadek skrajny -prawdziwa „polana ludzi ciemnych w ciemnej puszczy”, anus mundi, gdzie diabeł nie tyle mówi "dobranoc", co już dawno powiedział.

To historia, jakich wiele – on, przystojny przedsiębiorca, poszukujący nowych wrażeń, by jakoś złagodzić skutki kryzysu wieku średniego, ona – miała być tylko przygodnym obiektem seksualnym, ale chciała czegoś więcej. Wydarzenia następują z siłą wielkiej lawiny, która doprowadza do tragedii. Fabuła nowej książki Kuczoka jest przewidywalna i banalna, jak nie przymierzając opady śniegu w grudniu. Właściwie „Czarną” przed rzuceniem w kąt ratuje jedynie wirtuozeria autora, jego mistrzowskie posługiwanie się frazą, twórcze poszukiwania, rzeźbienie w chybotliwej materii słowa. „Czarna” nie dorównuje niestety innym dziełom Kuczoka, prozaika, którego od dawna szalenie cenię. Przypomina niestety książkę pisaną na zamówienie, nie zaś wypływającą z wewnętrznej potrzeby twórczej autora. Opublikowana w wydawnictwie Tomasza Sekielskiego „Od deski do deski”, w serii na F/Aktach – nie jest reportażem, choć czytelnikowi nietrudno o taką pomyłkę. I może dlatego właśnie Wojciech Kuczok podejmuje próbę usprawiedliwienia morderczyni, szeroko opisując jej wewnętrzne przeżycia. Wydaje się bowiem, że pośrednią przyczyną zbrodni był ostracyzm, jakiemu została poddana bohaterka przez mieszkańców prowincjonalnego miasteczka, jakich w Polsce wiele. Wydaje się, że w chwili popełnienia zbrodni, była w takim stanie psychicznym, że tak naprawdę nie wiedziała, kogo właśnie zabija – sądziła być może, że zadaje ciosy temu, kto na śmierć zasłużył. Ale to tylko fikcja, oparta na faktach – za wydarzeniami swobodnie przez Kuczoka zinterpretowanymi stoi prawdziwa, odrażająca tragedia z 2001 roku – tu wina sprawczyni nie podlega dyskusji.

Osobliwy kontrast tworzy książka Kuczoka z niedawno przeze mnie przeczytanym zbiorem opowiadań Kornela Filipowicza „Moja kochana, dumna prowincja”. Zatem, powiem trawestując inwokację Filipowicza do prowincji: „O, moja słodka, dumna i drażliwa prowincjo! Jakże cię dobrze znam i NIE ROZUMIEM”.
A jednocześnie myślę, że wielką naiwnością byłoby uważać, że takie historie, jak ta, nie zdarzają się również w wielkich miastach. Złogi czerni zalegające umysł człowieka są niezależne od jego miejsca zamieszkania.

Wojciech Kuczok, "Czarna"
Wydawnictwo Od Deski Do Deski, Warszawa 2017
Seria: Na F/Aktach
Wydanie I
ISBN 978-83-65157-21-8
Moja ocena 5/10